Algunos de los salmos presentes en la Biblia, destinados tanto a alabar a Dios, como a darle gracias o a presentarle nuestras peticiones, contienen indicaciones musicales. Este hecho permite reconocer cómo dicho género literario nació para ser cantado o, en su defecto, recitado junto a acompañamiento musical. Se ha sugerido, incluso, que la invención de la música pueda debérselo todo al fenómeno de lo sagrado, habiendo surgido muchos siglos antes que la escritura como parte integradora de los ritos funerarios, para despedir y encomendar a los difuntos. En otras palabras: desde que el ser humano piensa y siente como tal, ha tratado de comunicarse con Dios a través de la música. Y no ha dejado de hacerlo desde entonces.

Ya en los primeros siglos del cristianismo, la música fue considerada como forma privilegiada de oración. La famosa máxima atribuida a San Agustín de Hipona, “quien canta, reza dos veces”, no encarna solamente una idea poética, sino una intuición profunda: cuando la palabra se reviste de melodía, el corazón parece elevarse con más fuerza hacia Dios. Por eso, para San Agustín, el canto no era simple ornamento, sino vivencia real. En sus Confesiones, el de Hipona llega a describir cómo las lágrimas le brotaban al escuchar los himnos, pues la música pulsaba las hebras más profundas de su corazón, despertando el amor hacia lo divino.

Siglos después, Santa Hildegarda de Bingen viviría la música como una auténtica revelación. Para ella, las melodías reflejaban la armonía del cielo; sus composiciones no eran solo arte, sino un eco de lo eterno. Estaba convencida de que el ser humano, al cantar, participa de la alabanza continua de la Creación. Compartía esta certeza con San Juan de la Cruz quien, aunque más conocido por su poesía, entendía el lenguaje artístico, incluyendo la música, como un medio idóneo para expresar lo inefable, aquello que las palabras solas no alcanzan a decir sobre la unión con Dios.

No extraña que la tradición litúrgica haya vislumbrado el canto gregoriano como una forma pura de oración. El Papa San Pío X afirma, en su motu proprio Tra le sollecitudini, promulgado en 1903, que la música sacra debe tener como fin “la gloria de Dios y la santificación de los fieles”, subrayando que no se trata de un simple adorno, sino de un instrumento más para el encuentro con lo divino. A lo largo de sus dos milenios de existencia, la Iglesia ha venido descubriendo un puente en la música: un puente que une la razón y el corazón, lo humano y lo divino. Y cantar no es solo expresar, no es solo decir, sino dejar que Dios resuene en el alma. 

Ahora bien, ese encuentro con Dios a través de la música puede percibirse fácilmente en la letra de una canción pero, ¿qué ocurre con aquella música meramente instrumental? ¿Sigue siendo posible esa suerte de comunión entre las esferas de lo humano y de lo divino? Mendelssohn, con su Lieder ohne Worte, sus poemas sin palabras, trató de plasmar una idea bastante popular durante el Romanticismo: que la música es capaz de expresar lo mismo que un poema o que una canción, aún sin la necesidad de que medien para ello las palabras. En este marco conceptual, un poema sinfónico es una obra musical orquestal que pretende manifestar un contenido poético, narrativo o simbólico sin necesidad de recurrir al lenguaje verbal. 

La cuestión de si la música instrumental puede transmitir mensajes claros ha sido objeto de debate en la estética filosófica —la rama de la filosofía que estudia la belleza, el arte y la experiencia estética— durante siglos. Porque, a diferencia del lenguaje verbal, la música instrumental carece de un sistema semántico preciso. Sin embargo, su capacidad para crear significados no puede descartarse sin más. 

Desde una postura formalista, Eduard Hanslick, en su obra Vom Musikalisch-Schönen, sostiene que la música no expresa sentimientos concretos ni contenidos extramusicales, sino que consiste en “formas sonoras en movimiento”. Para Hanslick, hablar de “tristeza” o “alegría” en la música constituye una simple proyección del estado anímico del oyente, más que una propiedad objetiva de la obra. Sin embargo, esta visión ha sido matizada por otros pensadores. Susanne Langer, en Philosophy in a New Key, propone que la música es un símbolo presentacional: no denota conceptos como el lenguaje, pero sí articula formas análogas a la experiencia emocional. La música no “dice” tristeza como una frase lo haría, pero un paisaje musical logra configurar una forma temporal que consigue asemejarse a la vivencia de la tristeza. En este sentido, no hay un mensaje claro en términos proposicionales, pero sí una inteligibilidad emocional. De modo más reciente, Peter Kivy ha defendido que la música puede expresar emociones reconocibles (como la melancolía o la serenidad), aunque sin representar estados mentales concretos de un sujeto. Escuchamos la música como “triste” no porque nos comunique un hecho, sino porque posee rasgos estructurales (tempo, modo, dinámica) que convencionalmente asociamos con esa emoción.

Este punto enlaza con hallazgos recientes llevados a cabo en el ámbito de la psicología y de la neurociencia musical, donde se ha observado que ciertos patrones musicales generan respuestas emocionales relativamente universales: modos menores asociados a tristeza, tempos rápidos a excitación, etc. Es cierto que estas asociaciones no constituyen un “lenguaje” en sentido estricto, ya que carecen de precisión semántica y varían culturalmente. Por tanto, la música instrumental difícilmente puede llegar a transmitir mensajes claros y unívocos comparables a los del lenguaje verbal o lógico. No puede afirmar proposiciones como “mañana va a llover” o “la justicia es necesaria”. Su campo no es el de la denotación, sino el de la configuración sensible de la experiencia.

De algún modo, casi lo mismo puede predicarse de nuestra relación con Dios. Raramente experimentaremos, con Él, un diálogo que podamos analizar solo desde la lógica, sino más bien a través de la conciencia. Muchos místicos han descrito la experimentación del encuentro con Dios como simples sensaciones: desde el fuego abrasador de Santa Teresa de Ávila hasta la “música callada” y la “soledad sonora” de San Juan de la Cruz, expresiones paradójicas con las que se desborda todo lenguaje conceptual. En ambos casos, no se trata de un conocimiento discursivo, sino de una experiencia que acontece en el interior, donde el alma sí es capaz de percibir sin necesidad de conceptos bien definidos. Algo semejante sugiere Santa Hildegarda de Bingen, cuando describe sus visiones como una armonía luminosa que no se limita a ser comprendida, sino que es, ante todo, escuchada y vivida. Y ya San Agustín de Hipona confiesa que Dios es “más íntimo a mí que mi propia intimidad”, indicando que el encuentro con Él acontece en un nivel más profundo que el de la razón discursiva.

La música sugiere, evoca y organiza estados afectivos; orienta la percepción, dispone el ánimo y hace inteligibles ciertas formas de sentir. Su verdad no es proposicional, sino experiencial. La música, en cierto grado, consigue interpretar los papeles de código y canal dentro del paradigma de Laswell. Y de la misma manera en que la música instrumental no construye proposiciones claras pero sí modela nuestro mundo afectivo, la experiencia de Dios no suele darse como un intercambio lógico de ideas, sino como una presencia que transforma el ánimo, orienta la conciencia y reconfigura la vida interior. No “dice” en el sentido estricto, pero hace comprender; no define, pero estimula e ilumina.

Bajo esta premisa surgió, hace algunos años, la misión de componer varios poemas sinfónicos bajo el sello Aldan Finn, con muchas ganas de aprovechar el sublime poder con que cuenta la música a la hora de conectarse y sintonizar con un Dios vivo. Los tres primeros álbumes de este proyecto, Moonlight, Candlelight y Lightyear, fueron publicados en 2024, todos ellos incluyendo en su título una referencia a la luz, como alusión a la luz de Cristo, inherente a nuestra vida de fe. El primero de estos tres discos, Moonlight, inspirado en el Evangelio según San Juan, representa el amor infinito de Dios, desde la nueva Creación, pasando por las Bodas de Caná y culminando en las Bodas de la Cruz. El segundo, Candlelight, constituye una invitación a pasearse a través de la evolución de la espiritualidad del ser humano, desde los cultos ancestrales, la magia y las religiones primitivas, la mitología o la astrología, hasta detenerse y descubrir las enseñanzas de Jesús. El tercero, Lightyear, además de homenajear a los nueve coros angélicos, se presenta como un réquiem moderno, recreando el viaje del alma, puesta en camino, para reunirse con su Padre.

No se trata de canciones con letra; no pretenden ser canto o rezo propiamente dicho, sino servir en la escucha y en la meditación. Al igual que una banda sonora ayuda a darle profundidad a la escena de una película, los títulos de estas 54 piezas instrumentales ofrecen una pequeña clave acerca de la experiencia interior que estos poemas sinfónicos persiguen y evocan. Cada una de 54 estas piezas se ofrece como un umbral: un espacio en el que el oyente, despojado de palabras, puede encontrarse con aquello que no necesita ser dicho para ser comprendido. Pues, tal vez, en lo más hondo, ni la música ni la experiencia de Dios, busquen ser descifradas, sino acogidas, habitadas. Es ahí donde la música cumple su promesa más antigua: la de tender, una vez más, un puente invisible entre lo finito y lo eterno; un puente que no se recorre con los pies ni con la razón, sino con esa parte íntima del ser que, incluso en el silencio, sigue cantando.